您当前的位置:网站首页>电话号码归属地查询,伪装者-个人总结漏洞管理流程分享

电话号码归属地查询,伪装者-个人总结漏洞管理流程分享

2019-08-06 07:48:06 投稿作者:admin 围观人数:139 评论人数:0次

卡巴内VS杜尚

一扇朝向另一些东西的窗户| 杜尚访谈录

卡巴内VS杜尚

(翻译:王瑞芸)

文章略长,值得细读与保藏。

卡巴内:猎奇,但还没有改造。您在1911年作为一个年青的画家所采纳的进程是从爱好动身的。您那一年的两幅著作《肖像,或情人》和《奏鸣曲》中最感动我的是那种一同性。

杜尚:这或许是我其时敌对体主义的解说。一同也是我疏忽透视,疏忽一般形象的方位所导致的。在《肖像,或情人》中把一个形象作4次到5次的重复,裸体的、穿衣服的,把它们放在花束似的形状里,那是有意而为的,在那时分为的是削弱立体主义的理论而给它一个更安闲的解说。

卡巴内:假设我说到了一同性,是由于德劳内画了他的《城市里的窗户NO.3》,这是那时最早呈现的一同性的处理,与他后来的办法是相反的。

杜尚:我其时仅知品德劳内的姓名。不过请留神,一同性不是运动,至少不是我所了解的运动。一同性是结构上的一种技巧,或色彩结构上的一种技巧。德劳内的《埃菲尔铁塔》是对埃菲尔铁塔的崩溃,使它散了架。没有人真的对运动的观念很介意,乃至未来主义者也不。而且,未来主义介意大利,他们在法国不为人知。

卡巴内:末来主义的宣言呈现在1910年2月20门的《费加罗报》上,您那时读connect到吗?

杜尚:那时我可没有留意过这样的工作,而且意大利离我很远。未来主义这个词我简直不知道,我不了解它是怎样发作的。在《肖像,或情人》之后,我感到还有必要再画一张小油画,名为《伊冯娜和马格德玲娜在塔提斯撕碎了》,在这张画里对分化的处理超过了对运动的处理。这种分化实质上是敌对体主义肢解的解说。

卡巴内:因此,您的著作一方面是立体主义的错位,从另一方面说是一同性,一同性不归于立体主义吧?

杜尚:它不归于立体主义的。毕加索和勃拉克从没有插手。由于阿波里奈尔在他的关于立体主义的书里说,我遭到勃拉克和德劳内的影响,因此判定我在1911年的独立沙龙里看到了德劳内的《窗》,还有《埃菲尔铁塔》,而且必定我其时是被《埃菲尔铁塔》所感动。真行!当一个人看到了另一些人的东西,这个人就会被影响了,即便这个人自己连想都没有想过。

卡巴内:有些工作的影响是后来才闪现的。

杜尚:是的,40年今后!运动,或许说是一个处在运动中的身体接连形象,在我的画中三四个月今后就呈现了。那是1911年10月,我计划画一张《火车上忧伤的年青人》。

首要这儿有火车的运动,然后是站在火车过道里的忧伤的年青人,也处在运动中。因此这儿有两个平行的运动,互相和谐。然后,是这个年青人的崩溃——我曾把这个称为底子的平行,那是正派的分化,即以线为元素,一条跟着一条,像平行线,还歪曲了形象。整个形象被拉长了,电子邮件格局好像是有弹性的。线条在平行的状态下一根接一根,一同奇妙地改动着构成运动,或许说这个年青人的形状不能看清楚。我把这个进程也用到了《下楼的裸女》中。

《火车上忧伤的年青人》还表现了我想在绘画上放进一点诙谐,或许是对“哀痛”、“火车”这些字的诙谐的捉弄:triste(哀痛)train(火车)。我知道阿波里奈尔把这张画称为《火车上的哀痛》。这个年青人的哀痛是由于火车总算来了。“Tr”这两个字母很重要。

卡巴内:《火车上忧伤的年青人》是在1911年12月完结的,一同您还给拉方戈的几首诗做了插图。我想,这是您自己主动要做的……

杜尚:是的。做这个很风趣,我十分喜爱拉方戈,我对文学触摸很少,我读书不多,读过乌拉美。可我极喜爱拉方戈,我现在愈加喜爱他了,虽然他的威望一贯在下降。最使我有爱好的是他的散文诗《品德传奇》中的诙谐。

卡巴内:或许这儿有和您的身世类似的东西:出生于一个中产阶级家庭,规规矩矩地生长,然后,冒险……

杜尚:不,不是那么回事。否则怎样解说那些和我具有相同家庭布景的画家们呢?我父亲是个评判人,考可特的父亲也是评判人,这可是彻底相同的社会阶层。我并不了解拉方戈的日子景象,我只知道他去过柏林,我对这些并没有爱好。他的《品德传奇》中的散文诗和他的诗相同有诗情,是这些东西使我十分有爱好,它们好像是一条脱离标志主义的出路。

卡巴内:您其时给拉方戈做了好些插图吗?

杜尚:大概有10张。我现在都不知道它们在哪儿了。普吕东那里有一张,叫做《平凡》,其间也有一张《下楼的裸女》,几个月后我画的那张同名的画便是从它来的……

卡巴内:是那张叫做《再次为了这颗星》的画?

杜尚:是,便是它。在后来的油画中我画了一个在下楼进程中的裸体——使它更具绘画性,更庄重。

卡巴内:这张画起初是怎样来的?

杜尚:起初是要画裸体。我想画一个不同于古典的女为悦己者容斜躺着或站着的裸体,想画一个在运动中的,那必定会很风趣。但当我画的时分就不那么风趣了。运动的呈现像是一个寻衅,使我决议要着手试试了。

在《下楼的裸女》中我想创造出一个固定在运动中的形象。运动是笼统,是对绘画的削弱。在运动中咱们弄不清是否一个真实的人类在一个相同真实的楼梯上,从底子上说,运动是关于观众的眼睛而存在的,是观众把运动和绘画结合在一同。

卡巴内:阿波里奈尔在他的书中写到,您在现代派中是仅有的考虑到自己将来境况的画家——那是在1912年秋天——看了那张裸女后说的。

杜尚:你知道,阿波里奈尔想到哪里就写到哪里。不过,我仍是很赏识他做过的事,由于它们没有一个固定的批判的程式。

图来历网络

卡巴内:您对德莱厄太太说过,当《下楼的裸女》在心中呈现的时分,您就知道它“将永远地与天然主义分裂了……”

杜尚:是啊,那是有人在1945年说起的。我其时解说道,当你想表现一架在飞翔中的飞机时,你不或许像画静物那样去画它。在时间中运动的办法不行防止地引导咱们转向几许和数学。这和你造一个机器是相同的……

卡巴内:您在孟广美完结了《下楼的裸女》之后,就着手画了《咖啡磨》,这张画最早描绘了机器。

杜尚:这对我是十分重要的一件事。最初很简略,我的哥哥要装修他的厨房,他想到要用自已朋友的画,他请格雷兹、梅景其、莱辛等人每人给他画一张相同规范的画,就像墙上的饰带相同。他也让我画,我就画了咖啡磨。在其间我作了一点探究。在这磨子里,咖啡往下落在里头,齿轮在上头,摇柄的把手在它活动的圆周上,几个视点能够一同看到,还带有一个箭头标明运动的方向。不知不觉中这样做给我打开了一扇朝向另一些东西的窗口。

那个箭头是一个新事物,让我十分惊喜——这种图表规模里用的办法从美学的视点看十分有意思。

卡巴内:这儿没有标志的含义吗?

杜尚:没有,它顶多是把一种新的办法引到绘画中来了。它像是一个枪眼。你知道,我一贯都感到一种逃离自己的需求……

卡巴内:您所知道的那些画家是怎样看待您的实验的?

杜尚:他们没说什么。

卡巴内:他们以为您是个画家吗?

杜尚:对我的兄长们来说,这是没有问题的。他们乃至都没有谈起这张东西。此外,咱们不怎样谈这些事。

你记住1912年《下楼的裸女》被独立协会回绝,格雷兹便是当事人。这张画乃至引起在开幕前格雷兹要我哥哥让我把它拿回去这样不光彩的事。所以,你瞧……

卡巴内:这样一个行为是不是也成为您在后来采纳反艺术情绪的原因之一?

杜尚:这的确协助我彻底从曩昔解放出来。我对自己说:“行啊,已然工作像这种姿势,这就没有什么理由要去参与集体了——今后我除了自己不会再去依靠任何人。”

不久,那张裸女画在西班牙巴塞罗纳的画廊展出,我没去那儿看。我读到一篇说到那张画的文章,说那是一张很特其他画,裸女下楼梯这种景象很特别,这张画没有引起一点颤动。

卡巴内:这是您榜首次敌对好的规矩感到动火。我想知道像您这样一个安静的、乃至是慎重的人在遇到比卡比亚时——而这个会晤比那张画的工作要早些——您没有感到什么影响吗?

杜尚:我是在1911年10月遇到他的,在秋季沙龙里,他送去了一个很大的《机器》,还有几张浴女。德孟特——后来他的日子变得很不幸——也在那里,他给咱们两人作了介绍,咱们的友谊从那个时分就初步了。尔后我常常和比卡比亚碰头,直到他过世。

卡巴内:我以为,杜尚、比卡比亚的会晤很大地推动了您现已初步的对曩昔了解的传统的分裂进程。

杜尚:是这样,由于比卡比亚具有一种可贵的精力。

卡巴内:他是那种振聋发聩的人……

杜尚:他还好争辩。他总是这么说话:“是,可是……”“不,可是……”不论你说了什么他总要和你争辩。这成了他的游戏,或许他自己都没有意识到这一点,明显他需求给自己作一点辩解。

图来历网络

卡巴内:我感觉到是比卡比亚使得您看透了您曩昔知道的那些人,那些您现已不喜爱的、比卡比亚也不喜爱的、工作的、过着所谓艺术化日子的画家们。

杜尚:或许。他所在的国际是一个我不了解的国际。在1911~1912年之间他每天晚上去抽鸦片烟,这乃至在其时都是很少见的事,

卡巴内:他向您发表了一种新的关于艺术家的主见。

杜尚:他发表给我的是一般男人应该有的姿势,还有一种我作为一个评判人的儿子所不知道的社会环境,虽然我并不好他一同抽鸦片。我知道,他还酗酒。在一个和我曩昔了解的咖啡店的气氛所不同的情境里,这些工作都是很新鲜的。

明显这扩展了我的视界。由于我其时现已预备承受任何工作,因此我从中学到了许多……

卡巴内:还由于您的两位兄长都现已在绘画上“定了型”,格雷也相同……

杜尚:是的,他们现已定型十多年了。他们总需求用一般的言语来解说自己最近的行为。

卡巴内:您和比卡比亚的相识使您在社会的、美学的、感触的诸方面向某些东西离别,而且初步了一种新的姿势。

杜尚:那仅仅偶然。

卡巴内:我留意到在您的1910~1912年的绘画中表现女人时有一种不安靖的成分,她们总是被分化了的,被撕成一片片的。这是不是一次不愉快的爱情而引起的报复,我想唐突地问……

杜尚:不,没有那回事,《肖像,或情人》画的是一个我在纳衣遇到的女人,我每次出去吃中饭都会看到她,但我历来没有跟她说过话。跟她说不说话没有什么联络。她就住在邻近,常常出来遛狗,就这些。我乃至不知道她的姓名。没有,没有那种不健康的爱情在其间……

卡巴内:在25岁的时分,您现已被以为是一个单身汉了。您具有一种众所周知的反女人的情绪。

杜尚:是反成婚,不是反女人。相反,我是肯定正常的。事实上,我具有的其实是反社会的情绪。

卡巴内:反婚姻吧?

杜尚:是的,反全部的这些。全部这些都是一种当心谨慎的策画,一堆十分逻辑化的原因:我是该挑选华友钴业绘画,仍是该挑选其他;是做一个搞艺术的人,仍是去成婚,有孩子,有房子……

图来历网络

卡巴内:您是以什么为生的?您的绘画?

杜尚:很简略,我父亲给我赞助。他终身都在协助咱们。

卡巴内:可是他预先告知过你们,他提早支付费用将来都要在你们的遗产中扣除。

杜尚:是啊,这挺好,不是吗?该把这个告知全部的爸爸们!维龙从父亲那里得到了许多协助,分遗产的时分,他就什么都没拿到。而我最小的妹妹,她一贯住在家里,从没有要求过什么,成果被分得最多。咱们有6个孩子,这样做很好。人们听到这个故事都笑。我父亲用一种道地的评判人的办法行事,事前他把全部都告知咱们,而且写了下来。

卡巴内:《火车上忧伤的年青人》画的是您自己吗?

杜尚:是,这是一个自传。是我独安闲火车车厢里从巴黎到里昂的一次游览。那上面我的烟斗把我给暴露了。

卡巴内:1911年,您遇到比卡比亚的那年,您就和他、阿波里奈尔,还有比卡比亚的妻子一同去剧院观看了卢赛尔的《非洲够形象》。

杜尚:那真是十分精彩。在台上有一个模特儿和一条缓慢移动的蛇——这是料想不到的肯定的张狂。我现已不能记住剧情了。人们都无法听得清,那太震慑人了……

卡巴内:是他的整个剧场作用比言语自身更让你遭到颤动?

杜尚:的确。过后我读了剧本,才把两者联络起来。

卡巴内:或许卢赛拍拍拍尔对言语的应战和您对绘画的应战正相吻合。

杜尚:假如你乐意这么说的话,那可太棒了!

卡巴内:噢花芯,我不坚持。

杜尚:我要坚持。这不是为了赞誉我自己,而且这个说法很好,由于这个人真实做了些归于蓝波改造领域内的工作,一个脱离。这不再是有关于标志主义或是马拉美等触及的问题了——卢赛尔对此并不了解。后来,这个超卓的人,把自己荫蔽在游览队里,好戏闭幕了。

卡巴内:您知道他吗?

杜尚:我见过他一次,他在下棋,那是在观剧好久今后的事了。

卡巴内:下棋把你们俩拉到一块去了。

杜尚:没有这回事。他十分十分的衣冠楚楚,穿戴高领衬衫,黑西装。不虚浮,十分单纯,毫不庸俗。那时我现现已过读他的东西和看他的剧知道了解了他,这对我来说就够了,我不需求非成为他挨近的朋友不行。重要的是了解他的情绪,而不是影响,了解他是怎样做到这些和为什么做……他有很精彩的终身,终究,他自杀了。

杜尚著作

图来历网络

卡巴内:拍摄有没有影响到您创造《下楼的裸女》?

杜尚:当然,马锐伊的那些东西……

卡巴内:接连拍摄。

杜尚:对,在马锐伊的一本书中,我看到一幅示目的阐明,他在表现人击剑或马在飞驰的时分,是怎样用一系列的点来描绘不同运动的。经过这些解说了底子的平行观念。作为一种套路这好像十分矫饰,却很风趣。

正是这个给了我画《下楼的裸女》的主见。在那张插图上我用了一点这种办法,特别是在那张画成的油面上,那是1912年1月左右的工作。

一同我还坚持了许多立体主义的办法,至少在色彩的和谐上。这是我从勃拉克和毕加索的画上看来的。但我把他们的东西用在略为不同的办法上了。

卡巴内:在《下楼的裸女》中,接连拍摄是不是至少在潜意识里给了你这样的主见:用机器化的人来敌对理性美?

杜尚:是的,清楚明了的。这张画中没有新鲜的肉体,只要从上到下,从头到四肢的再简略不过的解剖。除掉立体主义,其间还有变形。关于与曩昔的画面的分裂来说,观念还没有很完好。这其间没有未来主义,我其时不知道未来主义——虽然阿波里奈尔说过我的《火车上忧伤的年青人》类似卡拉和波丘尼的未来派著作《魂灵的叙说》。我却历来没见过这张著作。让咱们这么说吧,这是一个立体主义者对未来派办法的解说……

未来派们对我来说是都市形象派,他们记载了城市的形象,并用它来替代了村庄的形象。不论怎样,我是被别人影响过的,就像一个人或许会做的那样,可是我希望能尽或许地用归于自己的言语来画自己的著作。

我说到过的这些平行的办法在我后来画的著作中也用到过,在画《被飞旋的裸体围住的国王和王后》时比那张《下楼的裸女》还要让我激动,但这张画却没有在群众中引起相同的骚乱,我不知道为什么。

卡巴内:在这画之前您画过一张《两个裸体:一个健壮,一个飞旋》,那是1912年3月作的一张铅笔素描。

杜尚:我一贯向博姆塞先生探问这张画,由于我想把这张画拿到伦敦去展出。博姆塞先生是个律师,他在1930年从我这儿把这张画买去了。这张素描是为《国王和王后》所作的预备,所以主见是相同的,这素描是在1912年6月完结的,而那张油画是在7月或8月里画成的。画完这张画之后,我就去了慕尼黑。

卡巴内:在《下楼的裸女》和《被飞旋的裸体围住的国王和王后》两张画之间有没有联络呢?

杜尚:简直没有,假如乐意,你能够把它们看成是从同一个主见来的。明显的不同是我画进了健壮电话号码归属地查询,伪装者-个人总结缝隙办理流程共享的裸体和飞旋的裸体。或许这便是未来派吧,由于那时分我现已知道未来派了,我把人物改成了国王和王后。那个健壮的裸体是国王那些飞旋的裸体成了穿插穿过画面的轨道,其间解剖的细节决不比曾经多。

卡巴内:您是怎样从《国王和王后处在高速穿行的裸体中》到《被飞旋的裸体围住的国王和王后》的?

杜尚:这是文字上的游戏。速度一贯是被用在体育中的。假如一个人处在“敏捷”傍边,他就跑得很好。这使得我觉得有爱好。“敏捷”比起“高速度”与文学的联络更小。

卡巴内:在《被飞旋的裸体围住的国王和王后》这张画的不好,有您曾经画的很学院气的《天堂中的亚当和夏娃》。

电话号码归属地查询,伪装者-个人总结缝隙办理流程共享

杜尚:那是早年画下的,1910年吧。

卡巴内:您是成心在那张画的不好画的吗?

杜尚:是啊,其他著作我没有那么做过,再说,我也不是一个技师,能了解这样会导致画的开裂。这很棒,这让这张画变成了疑团,人们说这画不或许久存了。

卡巴内:现在有一些很超卓的修正办法。

杜尚:你得把树胶水彩填到每一个裂缝中去,这是能够修正的,但工作量太大……你知道,现在这著作看上去像是在1450年画成的!

卡巴内:从1912年到1913年,是您的一个多产的时期,您画了12张左右的著作:《两个裸体:一个健壮,一个飞旋》、《国王和王后处在高速穿行的裸体中》、《被飞旋的裸体围住的国王和下后》、《童贞一号》、《童贞二号》、《从童贞到新娘的变迁》、《新娘,乃至被光棍们剥光了衣服》榜首稿,《光棍机器》的榜首稿,《大玻璃》的模型,《新娘,乃至被光棍们剥光了衣服》又一稿,终究是《三个规范的中止》和《巧克力磨》……

杜尚:哇!

卡巴内:在《光棍机器》里,您又一次用了《咖啡磨》的主见,但抛弃了它一般的办法,而这办法是您在一初步画它的时分很赏识的。您的抛弃是为了得到个人的衡量办法和核算办法,这办法后来在您的著作中越来越具有重要性。

杜尚:这张著作是在1912年年末画的吧。

卡巴内:1912年7月到8月您待在慕尼黑,在那儿您画了素描《童贞》和《从童贞到新娘的变迁》,然后您回巴黎和比卡比亚配偶一同到筑拉斯(Juras)探望比卡比亚妻子的母亲。

杜尚:关于《新娘》的主见早就在我心里了,所以我先画了铅笔素描《童贞一号》,然后画《童贞二号》,那是上了点水彩的。后来画成了油画,之后我就有了“新娘和光棍”的主见,先画成的素描是类似《下楼的裸女》的著作,一点也不像后来的那些整整齐齐画成的东西。

《巧克力磨》是1913年1月画成的。咱们总是回到里昂去休假。在那儿的街上我看到这个巧克力磨在一家巧克力的店里,在1月回到马黎的时分我就画了它。

卡巴内:那是在《光棍机器》之前画的吗?

杜尚:是一同,由于那是从同一个主见来的——新娘有必要在那个机器里呈现。我搜集不同的主见,然后把它们放在一同。

榜首张《巧克力磨》彻底是画出来的。而第二张就不同了,我把线粘在画布受骗概括,然后往里填上色彩,而且还在每个穿插的当地把线缝到画布上去。1913年10月,我从纳衣又搬到巴黎,在一座新房子里有了一间小画宰,在那间画室的墙上我画下了巧克力磨的规范和精确方位的定稿。稍后我又画下了榜首张大的素描《新娘,乃至被光棍们剥光了衣服》,在这一同我又画下了《堵塞的网络》。

卡巴内:这儿有三种构图是分得出头绪的。榜首,您在1911年秋季沙龙上展出的《春天里的少男少女》那种构图的大规范仿制;第二,是竖构图的《大玻璃》规划,用上了丈量的办法;第三是横构图的《堵塞的网络》……您怎样解说您的《新娘》和《大玻璃》往测绘办法上的改动呢?

杜尚:让我用《咖啡磨》来解说。从这张画上我初步觉得我能够防止和传统绘画的全部联络,这种联络乃至在立体主义和我的《下楼的裸女》中也还存在着。

我能够用这种线条的办法脱节传统,或许用技能的办法,这办法终究把我从那种底子的类似中脱节出来。传统是现已完结的东西。从实质上说我对改动有一种疯狂,就像比卡比亚。有人能花6个月、1年做些什么,而有人却跑到其他工作上去了。比卡比亚终身都是像这样的。

卡巴内:这个意思在阿波里奈尔的《立体主义画家》一书中呈现过,其间有这样一句风趣的语句:“关于那些被美学的成见弄得软弱无力的艺术家来说,应该学会像杜尚那样精力充沛地去和谐艺术和人的联络。青青河滨草”

杜尚:我不是告知过你,他什么都说得出来。他说这句话的时分并没有任何依据。让咱们这么说吧,他大概是猜我能做什么呢?那么就去和谐艺术和人的联络吧。真是笑话!这便是阿波里奈尔。那时我在立体主义集体中不是重要人物,所以他就对自己说:“为了他和比卡比亚的友谊,我总得为这个人说出点什么来。”所以他就写下了他随意想到的什么。在他看来,这无疑是很诗意的,惋惜既不真实又短少精确剖析。阿波里奈尔有一肚子把戏,他看到电话号码归属地查询,伪装者-个人总结缝隙办理流程共享一些工作,他就想到其他工作也怎样地好。总归,这个说法是他的,不是我的。

卡巴内:特别由于那时您简直都不与群众发作联络。

杜尚:是的,我彻底不介意这种联络。

卡巴内:我留意到,直到《新娘》那张画曾经,您的探究仍是再现的,图示了时间的进程。从《新娘》初步,人们就取得了一种形象,爆发性的运动感在画面上中止了。这意味着含义替代了功用。

杜尚:这样说很公允。我彻底不再关怀运动的观念了,或许是用这种那种记载运动的办法了,我对它们不再有任何爱好,这全部完毕了。在《新娘》和在《大玻璃》中,我想发现一些东两,它们和曩昔是全然不相干的。我一贯都被一种心思困扰着:不要用相同的东西。一个人要留神,由于除掉他自己,他会被曩昔的工作操控、占据。哪怕片面上并不乐意,也会情不自禁地在一些细节上表现出来。因此,为了做到一个彻底彻底的分裂,这是一场不中止的战役。

卡巴内:什么是《大玻璃》考虑的初步呢?

杜尚:很难说了,许多工作是联络到技巧的。理由之一是,玻璃这种资料引起我很大的爱好,由于它是通明的,这就现已意味无穷了。然后是色彩,把色彩涂在玻璃上,从另一边也能够看到。假如你把色彩封住还能够防止它的氧化。冲这样色彩就能够坚持它物理特性上的纯真。全部这些技能上的问题都是很重耍的。

此外,透视是十分重要的。《大玻璃》上康复了透视,而透视是一贯被疏忽和责备的。对我来说透视成了一个朴实的科学。

卡巴内:不再是现实主义的透视法了?

杜尚:不,它成了数学的、科学的透视。

卡巴内:这是根据核算的吗?

杜尚:是的,只在维度中的。这些都是很重要的要素。我在其间放进了什么呢,你能够告知我吗?我把故事、风闻(从这些词的褒义方面来说)和视觉的再现混在一同,一同都给了视觉要素最少的重要性,比一个画家一般能给予绘画的都要少。其时我现已龚格尔不想再被视觉的言语操控自己了。

卡巴内:您指的是视网膜。

杜尚:到终究,便是归结为视网膜。每一件事会成为观念的,即取决于工作自身而不是视网膜。

卡巴内:可是,人仍是会有这种形象,技能的问题先于思维。

杜尚:常常如此,是的。从底子上说,这张著作里没什么观念。首要的我要面临由所用的资料而来的技能上的一些小问题,像玻璃,等等,它们迫使我去当心从事。

卡巴内:这对您来说很古怪,由于您是一个纯然用脑子的画家,却常常羁绊在这类技能的问题里。

杜尚:是啊,你知道,一个画家简直总是某种工匠。

卡巴内:您在关怀技能问题外,还关怀更多的科学方面的问题,如联络的问题、核算的问题。

杜尚:从形象派初步,全部的绘画都是反科学的,乃至包含修拉。我感爱好的是把科学领域内的谨慎、精确引到绘电话号码归属地查询,伪装者-个人总结缝隙办理流程共享画中来,这件事一贯没有被做过,或许说至少是没有被做得许多。我这样做倒不是由于爱科学,相反,这是友爱地、细微地、捉弄地让科学价值降低。成果表现出来的是嘲弄。

卡巴内:关于科学的方面您仍是具有了不少的常识…

杜尚:很少,我不是那种科学型的人。

卡巴内:是很少吗?您在数学上的才能是很惊人的。特别是您曩昔并没有遭到过科学的熏陶。

杜尚:对,没有。其时咱们感爱好的是四维空间。在我的《绿盒子》里有不少关于四维空间的笔记。

你记不记住有一个人,好像是叫做珀费罗斯基的人?他是一个出书商,他的姓名我记不大准了。他曾在一家杂志上写过一些文章宣传四维空间,还解说说:存在着一种平面的生物,空间对它们而言只要两维。这真是很好玩,这些文章是和立体主义及普林斯特一同呈现的。

卡巴内:普林斯特是一位伪数学家——他也经常挖苦……

杜尚:没错。咱们都不是数学家,但咱们都信任普林斯特,他能给人以为他知道许多工作的幻象。我想,他现在在一个中学教数学,或许是在一所公立校园里。

无沦怎样,其时,我试着读了珀费罗斯基的东西,他解说了丈量、直线、曲线等等。当作画的时分,它们在我的脑子里是起作用的。虽然我从没有在《大玻璃》中放进任何核算。简略地说,我那时想到的是投射,想到的是一个不行见的四维空间,一些你用眼睛看不到的东西?

由于我发现人能够从三维的空间得到一种投影,不管是什么样的物体都能够——如太阳的照射在推土机地球上造成了两维投影——我经过这思路,运用简略的智力推理,那么四维能够把一个物体投射成三维的,或许换一种说法,咱们习以为常的任何三维的物体是一种咱们不了解的四维的东西的投影。

这带着点儿诡辩的意思,但具有或许性。在《大玻璃》中的“新娘”是根据这种主见之上的。好像它是四维物体的投影。

卡巴内:你把“新娘”称为一个“玻璃上的耽误”。

杜尚:是的,这是我所喜爱的言语的诗意领域。我想给耽误这个词一种我乃至无法解说的诗意,这样能够防止去说“一张玻璃画”“玻璃素描”或“画在玻璃上的东西”,你理解吗?“耽误”这个词在这种情况下很得我心,像是发现了一个词组。在最马拉美式的用词办法说,它真的很诗意。

卡巴内:在《新娘,乃至被光棍们剥光了衣服》这个标题里,“乃至”这个字是什么意思?

杜尚:标题一般能让我有很大爱好。在这种时分我就变得很文学化,词招引着我,我把这些词放在一同,然后又加上一个逗号,后边跟上“乃至”两个字,这个副词不起任何作用,由于它不管和画面上的东西仍是和标题都没有联络。因此它仅仅一个最美的副词的表现,其间没有含义。

从标题的这句话视点看,“反含义”在诗意的水平上让我很有爱好。普吕东就很喜爱这个词,对我来说它像是一个贡献。事实受骗我这样做的时分,我没有想到它的用途。在英浯中,“乃至”纯然是一个副词,没有任何意思。比剥光了还要剥光了,它是“无含义”。

卡巴内:那时您好像对玩词就具有很大的爱好了。

杜尚:我是有爱好,但不浓,我不写作。

卡巴内:那是卢赛尔的影响吗?

杜尚:是吧,的确是。虽然全部这些和卢赛尔毫不相同,可是他给了我这样的思维:我能够试着在咱们一般的说话含义中做点什么,或爽性反含义。我乃至对卢赛尔也不了解,也不知道他是怎样在小册子上解说他的写作办法的。他告知人们怎样从一个语句的初步,然后他用一些插入语来做一个词的游戏。费里的一本超卓的书教给了我许多关于卢赛尔的技巧。他的文字游戏有一种躲藏的含义,但不是在马拉美或兰波含义上的。那是隐而不显的另一个规矩。

卡巴内:您是不是中止了全部艺术上的活动,把自己彻底投入到《大玻璃》中去?

杜尚:

是的。艺术对我来说现已完结了,只要《大玻璃》还招引我,明显我展出我前期的著作是没有问题adult的。可是我想从全部物质的职责中解放出来,我因此初步了一个图书办理员的生计,这成了我能够不用在社会上出头露面的一个托言。从这个视点看,这是一个正确的决议,我一贯企图不再作画,不再卖画。有了《大玻璃》,就让我有好几年有事可做。

卡巴内:您在当图书办理员的时分,一天挣5个法郎低血压怎样办,是吗?

杜尚:是,由于我做这件事无所求,所以能很“平缓”地去做。为了好玩,我还去专教古文字学和图书馆学的校园去上课呢?

卡巴内:您做这事儿确实吗?

杜尚:由于我以为我会一贯把图书办理员做下去的。我彻底知道我是不或许经过校园考试的,但我把去校园当成一种有必要经过的程序,这是一个取得正确的方位,并以此来敌对艺术家对手的役使的进程。与此一同我现已在初步谋划《大玻璃》了。

卡巴内:用玻璃的主见是怎样呈现的呢?

图来历网络

杜尚:是经过色彩得到这个主见的。有一次我画画的时分用一块玻璃做调色板,从不好也能够看见色彩,我由此想到,从叶霞娣绘画的技能视点看,这儿有一些风趣的东西。油画画好了不久,色彩会变脏,发黄,还会由于氧化而老化。我在玻璃上的色彩是彻底遭到维护的。玻璃成为一种让色彩在长时间中坚持纯洁和不变的办法。我立刻就把用玻璃的主见用在了《新娘》上。

卡巴内:玻璃没有其他含义了吗?

杜尚:有,还有其他含义。作为通明的资料,玻璃能够给严厉的透视以最大的作用,它还能从任何表现“手迹”和资料的主见中脱节出来。我巴望改动,去取得一种新的办法。

卡巴内:对《大玻璃》有好几种解说,哪一个是您自己的。

杜尚:我没有任何解说。由于我做它的时分没有什么观念。有些东西是在我做的进程中呈现的。关于整个东西的主见纯然是为了制造,比之于那种给“机械手‘写目录那样对每个部分的描绘还要机械。它是对全部美学的“否定”——在这个问题的最本来的含义上说……而不只仅仅仅作为另一种新绘面的宣言。

卡巴内:它是一连串的实验吗?

杜尚:是的。可是其间并没有要在绘面上创造一个新运动的主见,那种如形象派、未来主义或其他他何品种的“主义”所要做的那种事。

卡巴内:那您对普吕东、卡罗吉斯或莱伯对这个著作的解说是怎样想的?

杜尚:他们每个人都给自己的解说留下了他自己特其他记号。这些并不料昧着对或错,这些都很有意思。这有意思是指当你想到写这一类的解说的那个人而言的。关于那些给形象派写解说的人是相同的景象,你信任这个,或许你信任另一个,取决于你感到和哪一个更挨近。

卡巴内:所以,从底子上说,您对那些写出来的议论不加关怀。

杜尚:不,我很有必趣的。

卡巴内:您读了。

杜尚:当然,但都忘了。

卡巴内:令人惊奇的是,在8年中——1915年东方神龙啸异世到1923年——您在许多事上取得了成功,思维上的,办法上的。还有它们的成果是全然相敌对的,如:有严厉的、步步推动的、花很长时间考虑的《大玻璃》,集各种办法办法于一身的《绿盒子》,还有不用着手做的现制品。

杜尚:对搜集1913年到1914年笔记和著作的“盒子”来说,景象有些不同。那时我还没有要把一个盒子做成笔记的主见。我想到的是我能够像那种机器人的目录相同把东西收在一同,如核算、印象,而不用把它们连缀在一同。有时分它们是随意撕下来的一张张的纸片……我想要有这样一个集子跟着《大玻璃》,和《大玻璃》参照着看,就像我那么看它相同。由于《大玻璃》不是美学含义上的欣赏,人们得参照着这个集子,两个放在一同看。这两件东两的并排彻底能够脱节我所不喜爱的视网膜领域了。它是十分合逻辑的。

卡巴内:您的反视网膜的情绪是从什么当地来的?

杜尚:是从视网膜绐予了太大的重要性来的。从库尔贝以来,人们就一贯以为绘画是作用于视网膜的。这是一个人人都犯的过错。视网膜是瞬间的!在这之前,绘画有着其他的功用:它能够是宗教的、哲学的、品德的。有时我逮着了时机采纳反视网膜的情绪,却只惋惜并没有让绘画改动太多。咱们整个这个世纪都彻底是有涉视网膜的,只要超现实主义在外。他们计划超然世外,可是,他们也没有走得太远!虽然普吕东从超现实主义者的情绪来判别说,他信任超现实主义现已脱离了。但在更深的层次上,他仍是对作用于视网膜的绘画有很大的爱好。这是适当荒唐的,这有必要被改动,工作不能总是老像这样。

卡巴内:您一贯被以为是典范,但却是很难效法的。

杜尚:你们为什么要效法呢,又不能从中挣到钱。

卡巴内:您应该有跟随者。

杜尚:不,这又不是像一种绘画门户那样有格局,然后人们能够据此去跟随一位大师。在我看来,这更是一个提高了的境地。

卡巴内:您的朋友是怎样看待这些的?

杜尚:我简直不好朋友谈到这一点。比卡比亚是逾越全部之上的“笼统者”——这是他自己创造的词。他就喜爱像这样。咱们不谈这种事,他是什么都大英博物馆不想的。我也并不老想着这些事。

卡巴内:您历来都不是一个“笼统者”吗?

杜尚:在这个词的真实含义上来说不是。像《新娘》这样的油画是笼统的,由于上面没有任何具象。可是从这个词语的狭义看它不是笼统的,它是所谓内脏的。

当你看到从1940年以来笼统主义者们做的事,你会看出工作变得更糟了,又是视觉。他们彻底把自己拴在视网膜上了。

卡巴内:是不是您的反视网膜的情绪导致了您回绝笼统。

杜尚:不,我是先回绝它,然后才意识到为什么的。

卡巴内:您是怎样被约请参与军械库画展的呢?

杜尚:那是经过帕克。他1910年到法国,结识了我哥哥,然后咱们知道了。1912年他为了军械库画展去欧洲搜集著作,所以他给咱们兄弟3人的著作留了许多方位。那时正是立体主义的好时光,咱们把自己的东西给他看了,他拿了我的4张画:《下楼的裸女》、《火车上忧伤的年青人》、《下棋者肖像》、《被飞旋的裸体围住的国王和十后》。

帕克翻译过法国作家的东西,他还写过几本很好的书。不妙的是这个不幸的家伙却是个画家。他的画跟什么都不像,跟任何东西都不沾边,很难承受。但别人倒挺心爱。

他在1914年又到了法国,是他使得我决议去美国的。其时战役现已爆发了。在10月或是ll月里的一天,咱们坐在沿街的一条凳子上,他对我说:“你为什么不去美国呢?”他向我解说说《下楼的裸女》在美国现已取得成功,我到那儿应该没有问题。这使得我作了决议——我想去美国6个月。我现已免服兵役了,但我还需求得到离境的答应。

卡巴内:在美国,一夜之间您由于《下楼的裸女》而走红,您的4张画全卖出去了,您成了名人。这些和您的“隐”可是敌对着的。

杜尚:这些发作在一个悠远的当地!我其时又没有去博览会.我仍是在巴黎。我仅仅收到一封信告知我说4幅画卖出去了。但这种成功是不重要的,那仅仅在一个区域内的成功,我不把它看得很重。我其时关于那张《下楼的裸女》能卖出240美元觉得很快乐,其时240美元能够兑换城l200金法郎,这是我想要的价。

这张画能引起爱好得归功于它的标题。没有人画过从楼梯上下来的裸女,这是很诙谐的。在现在它就不诙谐了,由于它被谈得太多。但在它刚发作的时分,它成了一个颤动的丑闻,由于裸体是应该被供着的。

这画还触犯了宗教,在清教徒看来,全部这些骚乱都是这张画引起的。然后,还有一些画家坚决地敌对这张画,这些引起了一场混战,我坐享其成,就这样。

卡巴内:过了半个多世纪r,现在,您是怎样看这张画的。

杜尚:我仍是很喜爱这张画的。画得比《国王和王后》那张好,乃至用曩昔的情绪,即绘画性的情绪去看,它很深化,很会集,而且画得很细心。亲亲其时我用的是一个德国人给我的功能很安稳的颜料。那些颜料很不错,这很重要。

卡巴内:由丑闻引起的成功有没有使您在法国画家眼里显得很有嫌疑?

杜尚:或许会的。可是,别忘了,他们不大知道这事。那时欧洲和美国之间不像现在联络如此亲近,所以没有人谈这件事,报纸上也没有人提。只要在这儿那里有一些很小的反映,就这些了。对法国而言,这工作是不被留意的。

那时我就不以为这一次的成功对我的日子有什么重要。只不过当我到了纽约时发现,在那里我不算是个陌生人。

卡巴内:您是一个注定归于美国的人。

杜尚:能够这么说、

卡巴内:然后您就待下了。

杜尚:那是后来才忽然有的主见。

卡巴内:有一个说法说,您其时是仅有使得那块大陆对新艺术觉悟的画家。

杜尚:那块大陆对这种工作是漠不关怀的,咱们的环境是十分约束人的,乃至在美国也这样。

卡巴内:您有设有想到过在那个时期您关于美国人代表着什么吗?

杜尚:不怎样想。让人厌烦的是每一次我遇到某个人,他们总是会说:“噢,你便是画了那张《下楼的裸女》的人吗?”最诙谐的是,在长达30年或40午时间中,有名的是那张画,而不是我。没人知道我的姓名。对美国人而言,杜尚这个词什么都不代表,在那张画和我之间没有联络。

卡巴内:没有人把这件丑闻和它的作者联络起来吗?

杜尚:没有。他们不介意。当他们遇到我的时分,他们说:“噢,挺好!”只要三四个人知道我是谁。一同,每个人都看了这张画,或是仿制品,却不知道是谁画了它。我因此躲藏在这张画的背面,默默无闻,并没有由于这张画的有名而遭到搅扰。我一贯是彻底被这个“裸体”挤在一边的。

卡巴内:

这不是和您关于艺术家的主见是很共同的吗?

杜尚:我是挺快乐的,我从没有为这个景象烦恼过。只要当我不得不回答记者们的问题时,我才感到有些被搅扰。

卡巴内:就像今日这样?

杜尚:就像今日这样!

卡巴内:《下楼的裸女》的买主是一位旧金山的画廊主——陶瑞先生。

杜尚:他开的是一家我国古玩店。在战役前他到巴黎去,咱们见过面,我给他一张照了给拉方戈插图像的《下楼的裸女》素描。后来,那张画不叫这个姓名了,而叫《再次朝向这颗星》。上面画的是一个裸体往楼上走。你知道,这便是后来《下楼的裸女》的最早主见。那应该是在1911年11月画成的,我在上面写下的日期却是1912年,我又跟陶瑞说是1913年画的。当你核对日期时,就会说,这是不或许的。全部都被可笑地弄乱了。

在5年的时间里,爱伦斯伯格让陶瑞把这张画卖给他,终究他得到了。我不知道它值多少钱——这是个隐秘。我从没有问过爱伦斯伯格,或许他就不应告知我,这是他俩之间的买卖。

卡巴内:别的两张画——《国王和王后》、《下棋者肖像》——给芝加哥的律师艾第先生买去了。

杜尚:他也是个很风趣的家伙!在芝加哥他是榜首个骑自行车的人,也是榜首个让惠斯勒给他画肖像的人。他因此而取得了威望!他的律师事务做得很好而且保藏绘画。他其时买了许多笼统画,还有比卡比亚的著作。他是个大块头,洁白的头发。他写过一本书叫做《立体主义和后形象派》,在1914年出书了,那是美国榜首本议论立体主义的书。

这些人由于事出意外而感到很快乐,他们从没想到过要买画,帕克在其间充当了牵线人。

卡巴内:《三个规范的中止》是用三块长的玻璃片做成的,在上面贴上帆布作为三根线的衬底。全部这些东西被放在一个棒球盒里,您把它界说成“罐装的时机”。

杜尚:让谁都想着的“时机”,也挺叫我动心。这个目的首要在于让你忘掉自己的手,由于从底子上说,乃至你的手也是时机。朴实的时机之所以让我有爱好是由于它和有逻辑的现实是敌对的。我就想到把东西随意放在画布上,或一张纸上,后来就有了这样的主见:把一根1米长的线从1米高的当地落在一个水半面上,构成它自己不规矩的姿势,而且重复做三次。这个主见让我觉得好玩,我总是由“好玩”的主见导致自己干事的。

对我来说“三”是个重要的数字,但仅仅单纯从数字来说的,而不是从什么奥秘的观念来看的:一,是个全体;二,是一对,一双;三,是剩余。当你得到了“三”这个数,你便是有了300万——这对三来说是一回事。我计划把一件事做三次,再来得到我想要的。我的《三个规范的中止》便是三个分隔的实验的产品,每一个办法略微有些不同。电话号码归属地查询,伪装者-个人总结缝隙办理流程共享我把落下来的线条固定住,我就有了形状不规矩的米尺。这便是“罐装的米尺”,所谓罐装的时机。把时机装起来,这多么好玩啊。

图来历网络

卡巴内:您是怎样初步挑选群众产品——“现制品”来作为艺术品的。

杜尚:清留意,我没有要拿它们做出艺术品来。“现制品”这个词是1915年我到了美围后才呈现的。这是个风趣的词,但当我把一个自行车轮把儿朝下装在凳子上的时分(1913)还没““现制品”或其他主见。那仅仅个消遣。我没有什么特其他原因要做它,也没有任何目的要展出它,或许要拿它来阐明什么,不,没有这类的事……

卡巴内:但它具有激发性,作用上也相同……

杜尚:不,不,这很简略。你看《药房》,那是我在火车上,在一个傍晚的暮色里做的,是在1914年1月在我回里昂的旅途上。我所做的仅仅在一张印刷的景色画上加了两个点,一个红点,一个蓝点,这和药房的景象相同。这仅仅我脑子里的一种消遣罢了。

卡巴内:它也是罐装的时机吗?

杜尚:当然。我在一家专卖艺术用品的店里买下了这张景色画的仿制品。我仅仅做过三张《药房》,但我不知道它们现在在哪儿。最早的一张在马雷那里。

以1914年我的《瓶架子》来说,我仅仅在城里的一家杂货店里买下了它,到手今后我想到了往上题字的主见。在那个瓶架子上我是题了字的,但我忘了写的是什么。当我脱离法国到美国去的时分,我的妹妹和妹夫把我公寓里全部东西都搬到车房去了,而且也没对我说。在美国,特别是1915年,我做了另一些题签的东西。像《折断臂膀之前》,在上面我用英文写了字。现制品这个词英语美文是主动呈现在我的脑子里的,它关于非艺术品是很适宜的。它不是草图,艺术的特点也全都用不上。这便是为什么我想要做它们的原因。

卡巴内:您挑选现制品时取决于什么?

杜尚:东西自身。一般,我不得不考虑到它的“姿势”。挑选一个东西很难,由于15天后你会初步喜爱它或许厌烦它。因此,你有必要在挨近它的时分是冷酷的,好像你不带任何美学的情感。挑选现制品也常常根据视觉的冷酷,一同,要避开好和坏的兴趣。

卡巴内:兴趣对您意味着什么?

杜尚:习气。对现已承受了的东西的重复。假如你把一些事电话号码归属地查询,伪装者-个人总结缝隙办理流程共享重复若干遍,这就构成了兴趣。好的或坏的,都是一回事,那都是兴趣。

卡巴内:您是经过什么来防止兴趣的呢?

杜尚:机器性的描绘,这是不触及兴趣的,由于它在全部绘画性的风俗之外。

卡巴内:您也一贯在防止自己不要被定型……

杜尚:……不要被定型在美学的办法里,不要被定型在办法或某种色彩里,然后重复它们。

卡巴内:这是一种反天然主义的情绪,可是,您也画过天然之物。

杜尚:是的,但这对我来说那又怎样样,我并不能对此担任。工作早就被弄成那样,我不是肇事者。这是我的一个自我维护,我不能为此担任。

卡巴内:您在一贯精心制造《大玻璃》时,还作了《三个羟基烃模子》的配图……

杜尚:不,那是9个。

卡巴内:对,但您初步做的是3个。那简直是和《三个规范的中止》一同做的,或许是出于同一原因。

杜尚:不,初步,我想我做了8个,那并不是3的倍数。它和我对3的主见不对应。后来我又加上一个,成了9个。那便是《九个羟基烃模子》。它们是怎样来的?我在1913年画了张素描,上面仅仅8个,没有9个,6个月后才加上第9个。

这个主见是很好玩的,由于它们都是模子。模子里放什么呢?气,即把气放到模子里去,气就待在构成战士、送报纸的小孩、着甲胄的武士、差人、牧师、站长等等的模子里,这些都记在我的草图上。每一个形象都放在相同的水平面上,有线条穿过它们表明性其他部位。

这些东西后来使得我制造了那块题为《九个羟基烃模子》的玻璃画。那是在1914年到1915年制作的。模子的一边是不行视的。我总是防止把东西做得太真实。但模子却不要紧,由于它是隐在里头的,我不想把它们露出来。

这《九个羟基烃模子》是用铅制作在玻璃上的,它们一贯等着被上色,我叫自己就别上色了:钳自身便是色彩。这便是那时我做的事。

卡巴内:您曾择把现制品比之于约好。

杜尚:我是说过一次。其时,我脑子里老是预先想着做某件工作,想着“在某时某刻我将做这个……”但我总做不到。我应该为此感到惭愧才是。

卡巴内:1915年6月您到美国时,纽约像什么姿势?

杜尚:跟巴黎不同,带点乡土气。有许多法国小饭店和小旅馆,现在都没有了。1929年大惨淡之后全部都改动了,税收初步了。就像现在法国相同,假如你不时间把你该交的税放在心上,你什么都做不成。然后又有了工会,等等。我其时还能看到一点美国在19世纪的景象。

卡巴内:那时学院派在绘画上是占优势的时期吧……

杜尚:是,首要是“法国艺术家”们。因此,画家们都到巴黎的美术学院等当地学习。范德比尔特先生在1900年到巴黎花了10万美元买了一张博占荷的画。他还花了6万美元买了一张邦荷的著作,其别人买的画也都是一些“庞大风格”的著作。

卡巴内:军械库画展政变了美国人的观念吗?

杜尚:当然。它改动了艺术家作画的精力,相同,它在一个国家唤醒了人们对艺术的知道。在这之前人们对此爱好不大。只要那些有钱的精英会从欧洲买画。对那些大的保藏家来说,他们从不买美国人的著作。可是,他们有许多很活泼的画家,这些美国画家不只风趣,而且很有脑筋。而且,他们重视着巴黎发作的全部……

卡巴内:有一个说法,您到美国是作为一个不遵法的使者呈现的。

杜尚:我不知道这是谁说的,但我赞同!不过我一贯不是那么不遵法的,我的社会圈子很小。你知道,那是一个很安静的圈子,并不充满了进攻性和暴力。咱们彻底日子在社会观念和政治运动之外。

卡巴内:罗奇告知我,您那时显得十分有魅力。

杜尚:噢,他真是太好了。从咱们相识的时分起他就叫我“维克多”,3个小时后,他叫我“陶陶”。今后他终身中一贯这么叫我。我不以为你能够把这个称为有魅力。

(翻译:王瑞芸)

图文来历于网络,版权归于原全部者。

杜尚著作集

艺术根底系列

英文原版

  • 什么时分便池不再是便池了?当马塞尔杜尚(Marcel Duchamp, 1887-1968)宣告它是艺术时。这位法国艺术家的喷泉(1917年)——一个安装在画廊里的陶瓷小便池,引发了轩然大波,震动了艺术界,至今仍在回响。
  • 杜尚以应战了咱们对艺术的概念,在这个进程中电话号码归属地查询,伪装者-个人总结缝隙办理流程共享,他向咱们敞开了迄今不知道的或许性。在他前期的艺术生计中,他敌对体主义进行了一种歪斜的诠释,之后,这位艺术家凭仗《走下scp173楼梯的裸体》(1912年)一鸣惊人,这是笼统主义、立体主义和未来主义的开创性交融,以及一部颇受争议的机械名画《裸体》。大约在同一时期,杜尚初步进军现在具有标志性的“雷迪梅兹”mdash;杜尚看似随意地发现了一些艺术品,包含自行车轮子(1913年)、酒瓶架(1914年)和一把雪铲(1915年),上面写着“断臂的序曲”。
  • 这或许是性价比最高的杜尚著作集。
  • 塔森艺术根底系列。

书的容貌:

the end
个人总结漏洞管理流程分享